时间所限，其实是没有完篇的，不仅是写作时间，更是观展时间，感官还没有充分和展品产生共鸣，便不得不离开了。

我很想好好讲讲『痕迹之形』这组展品。

​ 引发我关于「交互性」之迷思的是这样一件事，我蹲伏在『无形之中』的瓷泥边沉思，伸出手指在泥面上手印间的空隙留痕。工作人员制止了我，告知我「（越美丽的东西越）不可碰」。起身，发觉触碰之处旁边还有一个脚印。

不可碰的陈列

陶瓷，即使最初作为人们每日与之打交道的器皿，一旦其成为艺术，往往不会给人带来「交互性」的体验。但刘建华的陶瓷作品似乎在另一个维度开启了「交互性」的大门。

1985年，刘建华「逃离」了将人、物精美地置于不可亵玩之远处的雕塑陶瓷。如果说雕塑陶瓷是一种，以作为器具的陶瓷呈现其上的，非其本己的形貌的话，他所创作的作品就致力于还原出环绕着人们的、在与人交互中产生意义的，物之为物的物性。『形而上器』似乎揭示并试图还原这样一种奇特的反转：虽云「形而上者谓之道、形而下者谓之器」，但人们往往以「谓之形而下者」的「器」作为形而上者的象征。

以此向度释读第一组作品『塔器』，它或许是理念的一种直观呈现：四方的展室，规矩而庄严；斜角的两处墙上，与背景为一体的两排瓷器遥望着中间的塔。塔亦是四方的，深蓝釉色的瓷器错落地依在向上收窄的塔身，将视觉引向穹顶——与塔、墙面一样，皓白而简洁，且分层次，视觉焦点消失在不可测的光亮中。此时观者方明白，自己所处的展室亦是「塔」的内部。

『塔器』的设计带来的一种，朴素的庄严、崇高感，不仅在于我们易理解的「瓷器、塔与天穹在文化中的象征意义」，更不容忽视的因素似乎是，它营造出一种疏离。观者入内首先感到，这不是他们熟悉的物。瓷器作为工艺品似乎是完满的：釉色饱满深邃，器型规整，观赏性的「美」如此现实；作为器具又是残缺的：完整的物形消解了，器皿被抽离出原本应属于的具象，以片段，截面，纯粹的「瓶口」「瓶颈」之概念出现。深邃的瓷、明亮的天、素白的墙，观者在其中几乎无法看到他们自己分毫。

形而上之器「无视」着观者，即便它纯精神性地与观者交流着，诉说着文化的、历史的、哲学的理念，其陈列本身仍给人一种疏离感。它们就其所展现出来的本身，是美的、庄严的、高大的。唯有墙边白瓷浮现出流变的观者之影，但瓷器「染色」而归于「塔」的行动，使得本来作为器皿的瓷器向观者言说着「不可碰」。

『塔器』述说着形而上者的一种性质：我们能够进入其中，却无法触及其本质。

触碰与意义

自交互与碰触的向度看，『无形之中』与『颜色』似乎是一组同『塔器』截然相反的艺术品：你愈成器，我愈原初；你愈精细，我愈粗糙；你愈不可碰，我愈可触碰。『颜色』定格了陶瓷（的原初形态）与人最密切，激烈的交互。或者我们可以这样说，『颜色』作为艺术品，它的艺术品之存在就是「人与物的交互」本身。而『无形之中』既是「交互」的前状态：即将去往工匠之手的瓷泥之堆砌，又是「交互」的现实呈现：撤展时，每个人将被允许取走一块瓷泥。若没有持存的必要性，我想『无形之中』必定是欢迎观者留痕的，正如其不取具形为蔽，朝向观者的敞开姿态。实际上，艺术家本人与众多的观者已然在其上留下指印。泥池的深不可测，与其说是一种遮蔽，不如说是一种建立在无限可能之上的坚实，而映着光亮的表面意喻着澄明。

『蔓延』是又一组切近观者的展品。铜铸的材质，树枝的肌理结节，相互呼应、观照的形式更像藤蔓或海草。令观者印象深刻之处在于，它被设计成可以触摸和足踏的，随处可见的形态。『形而上器』的布展是艺术家刘建华口中的「大海与集装箱」。『蔓延』用一种朴素的亲切感为集装箱之间的「公海」填充意义。瓷器的冷暖只是艺术家意欲表达的思想，场馆作为呈放意义的场域，本身也作为物切近人，与人交互。『蔓延』表达着最朴素的自然物与人交互的方式：人在触碰与踩踏之间感受到物的存在。它的设置得以使观者自觉与场所的交互，而非将展品，布景以外的场所视为不承载意义的背景。

『气体』与人的交互形式更加浪漫。它的陈设本身看似比『塔器』更肃穆，更加远离观者：黑色墙壁，不透光的门帘将观者与熟悉的，被「物」包围的世界隔断。一组静置于台面的瓷器，金属质地的陨石釉，将感官同作为器用之物的「瓷」隔断，冰冷而凝重。它较『塔器』的直白和多义显得更疏远，即使它表面上处于敞开状态，观者在触摸中也无法感受到与物本身发生了任何交互。

但假托金属之形的瓷器并不是可交互的本体。『气体』正如其名，以每30分钟喷涌而出的蒸汽与观者互动，气体才是它可交互的本质。涌出的蒸汽与观者在观看、体察的过程中已然习惯的，冰冷严肃的这件「艺术品本身」形成了全方面的张力：瓷是漆黑的，蒸汽是纯白的；瓷是静穆的，蒸汽是灵动的；瓷是坚实的，蒸汽是飘渺的；瓷是疏远的，蒸汽是亲近的。蒸汽的涌出改变了展览空间的物性。即使观者仍是静观蒸汽的溢出，它仍以最主动的方式同观者的肌肤与精神进行互动。刘建华将蒸汽这一简单、纯粹，生动，与人「息息」相关的物设置入精致的瓷器，使观者在挥拂蒸汽的互动中取回了意义，它将人们面对艺术品，无论是『气体』还是任何一件不可互动的艺术品，产生的「不可碰」之感消解了。

唯一一件在现实意义中不可碰的『1.2米』，却表现着另一种人与物最强烈的交互形式——拒斥。『1.2米』不是瓷器，并非我们熟知和切近的物，棘刺般的铁丝带给人一种反向的触碰感——尚未触碰，「触碰」的事实作为一种具体的虚无，已经坚实地形成在脑海，成为人畏惧的对象。

触碰以外

物与人交互的过程中，物所呈现的形态是流变的。物有多种与人发生联系的方式，对瓷器来说，一种特殊的交互方式是对观者的映照。

访谈中，刘建华对复旦哲院与「维特跟斯谈」说，『境象』这一作品「有一点互动性，带着一点理想」。诸多作品中，『境象』最为明确地欢迎着观者，表露着瓷的交互性。置身展室之内，注意力首先被引向「自我」——瓷器上的映像。接着，才是乌金釉的黢黑与光泽。『境象』持守其作为物之存在的方式是，它与观者仅仅是互动，而非包含的关系。釉面映出的人像朦胧，从中间一圈圈向外泛开。这样的「涟漪」既是「人」（观者）的气质，又是圆形瓷盘自陶土在旋转中被创作出来的方式，所自带的「物」气质。

光面釉瓷器作品中，更有意味的是『痕迹之形』，瓷器的强烈「自我」，与交互性在同一件作品中融合成新的喻体。布局暂且不表，每一件瓷器都以丰富的，抽象地比喻着历史的红釉肌理，替代了它们所象征的，考古过程中被发掘出来的，器物的历史痕迹。然而观者，出于一种旁观的欣赏，而非以自身介入「物」者，容易将保存于作品内部的肌理作为唯一的真实，而将他们眼中所见的「自我」的映像排除在意义之外。

『痕迹之形』并非一味述说，也非毫不述说。它与观者的「交互」在其形而上的意义之中能够扮演极其重要的角色。器物，器物承载的历史，是否是外乎我们的一种叙事？还是我们时时参与并发生交互的对象？『痕迹之形』以充分的纹理语言言说着历史，这种纹理并非只是封印在瓷器中的，过去的，更是在场的，实时的。它与观者以这样一种形式发生交互：不仅切裂了历史，切裂了器物，更切裂了观者的映像，切裂了「我们」。

映像，是否一定是光学性的交互？『白纸』以一种截然相反的方式映照出我们自身。它正如其名地表现了最寻常之物白纸的物性：均匀的素白，薄如蝉翼，脆弱，易皱褶。而当观者回过神来，意识到这是一件瓷器，便会惊讶于它的纤薄，它边缘极肖似极精工的，纸的皱痕。

『白纸』的釉从不主动映照什么，但观者身处其面前定不会感到与之毫无干系。人本身是最「形而上」的动物，然而艺术的场域中，每件物都不是人所亲近的，熟悉的物。物转而表达着它的形而上之道。身处一个装满意义，充盈着美的空间，人却至多只能与其一二共鸣，余下的便低语着「不可碰」。『白纸』的沉默恰恰是对形而下之器的回归，它不表达什么，只是映照着观者的思索。它作为瓷器，承载精细工艺的事实，它不可碰触，同样庄严的陈设却使我们不像忽视每张白纸一样忽视它，而以「思」的态度正视白纸的物性和自我的意义。

我们追求「交互性」，不仅在于其能启发我们对艺术品与物关系的一种反思，而且在于，具有「交互性」的艺术是更重视观者的艺术。展品与思想的交互亦是自由的，透过『白纸』，乃至透过『形而上器』这一展览，我们能够充分地感受到意义并非挤占我们的思考，而是以留白的方式执起我们的思考。

作为一个学生评论者，我很感谢刘建华老师和鲁明军老师为我们做出的留白。

一个小透明